Cantul si vorbirea de performanta

Mai multe detalii Cantul si vorbirea de performanta

“CANTUL SI VORBIREA DE PERFORMANTA” se adreseaza nu numai cantaretilor si actorilor, respectiv artistilor lirici si dramatici,  ci si unei paturi largi de practicieni verbo-vocali si oameni de arta precum: prezentatori de stiri radio-tv, prezentatori de emisiuni de divertisment sau talk-show-uri, avocati, procurori, educatori, preoti, profesori de cant si de dictiune, profesori de muzica, dirijori de ansambluri corale, regizori, cronicari muzicali si dramatici si ...politicieni, intr-un cuvant tuturor acelora pentru care expresia verbo-vocala constituie materialul de lucru si de apreciere al profesiilor lor, si pentru care necunoasterea teoretica a actului fonator si neputinta practica a rezolvarii greutatilor pe care functionarea sa optima le ridica in timpul marilor solicitari ii duce de cele mai multe ori chiar pana la pierderea capacitatii vocale si, implicit, la neputinta continuarii profesiei.

Cuprinsul cărţii Cantul si vorbirea de performanta

CUVANT INAINTE /5

Prima parte

ANALIZA ANATOMOFIZIOLOGICA SI MORFOFUNCTIONALA A APARATELOR CARE ALCATUIESC SISTEMUL VERBO-VOCAL: APARATUL FONATOR (laringele), APARATUL VOCAL, REZONATOR sau FILTRATOR (conductul faringo-nazo-buco-labial), APARATUL VERBAL (limba) Si APARATUL RESPIRATOR (notiuni elementare)

CAPITOLUL I. APARATUL FONATOR (laringele) /10

I.1. Cartilajele laringelui/16

I.2. Articulatiile laringelui/19

I.3. Ligamentele si membranele laringelui/20

I.4. Muschii laringelui/21

I.5. Muschii tiroaritenoidieni interni/28

I.6. Functiile laringelui/30

I.7. Particularitatile morfofunctionale ale laringelui/32

I.8. Nervii cranieni/33

I.9. Cum se produce sunetul vocal uman. Teoria neurocronaxica/42

CAPITOLUL II. APARATUL VOCAL, REZONATOR SAU FILTRATOR (conductul faringo-nazo-buco-labial)/53

II.1. Muschii faringelui/55

II.2. Cavitatea nazala/59

II.3. Palatul dur si valul palatin/63

II.4. Muschii valului palatin/65

II.5. Pilierii valului/68

II.6. Rolul acustic al aparatului rezonator in fonatie/74

II.7. Forme ale aparatului rezonator/77

CAPITOLUL III. APARATUL VERBAL (limba)/82

III.1.Muschii limbii/84

III.2.Osul hioid/91

III.3.Muschii mimicii/94

III.4. Muschii masticatori/102

III.5. Muschii regiunii anterolaterale a gatului/103

CAPITOLUL IV. APARATUL RESPIRATOR /117

IV.1. Muschii trunchiului. Muschii regiunii spatelui si ai cefei/ 126

IV.2. Cutia toracica/137

IV.3. Muschii toracelui. Muschii intrinseci ai toracelui/140

IV.4. Muschiul diafragm/151

IV.5. Functiile si actiunile muschiului diafragm/159

IV.6. Rolul muschiului diafragm in fonatie/168

IV.7. Muschii extrinseci ai toracelui (muschii toracobrahiali)/ 170

IV.8. Muschii abdomenului/175

IV.9. Tipurile de respiratie/189

IV.10.Respiratia diafragmatica “epigastro-costal inferioara” sau“toracica inferioara”/200

Partea a doua

EXIGENTELE CANTULUI SI VORBIRII DE PERFORMANTA

CAPITOLUL V.EXIGENTA DE INALTIME (frecventa) 220

V.1. Neuronul (celula nervoasa)/ 222

V.2. Registrele vocii umane/224

V.3. Glandele endocrine/239

CAPITOLUL VI. EXIGENTA DE TARIE (intensitate)/250

VI.1. Factorii fiziologici care contribuie la ridicarea tonusului sfincterului glotic/252

VI.2. Analiza factorilor fiziologici care contribuie la scaderea absorbtiilor faringo-bucale de energie vibratoare/253

VI.3. Cele doua mari mecanisme protectoare ale laringelui: “impedanta optima reintoarsa pe laringe” si “acoperirea sunetelor deschise”/255

CAPITOLUL VII. EXIGENTA DE TIMBRU (spectru)/263

VII.1.Penetranta vocii/265

VII.2.Grosimea vocii/266

VII.3.Volumul „coloristic” al vocii/267

VII.4.Vibrato-ul vocii/267

CAPITOLUL VIII. EXIGENTA DE NEOBOSEALA /272

Partea a treia

INDEPLINIREA EXIGENTELOR CANTULUI SI VORBIRII DE PERFORMANTA IN CADRUL METODEI DE EDUCAREVERBO-VOCALA GAFTON-CREANGA

CAPITOLUL IX. METODA GAFTON-CREANGA /275

IX.1.Metode de educare vocala/277

IX.2.Metoda Gafton-Creanga/282

IX.3.Legile Metodei Gafton-Creanga. Principii pedagogice de lucru/294

IX.4.Tipuri de actiune ale Metodei Gafton-Creanga/297

IX.5.Etapele de studiu ale Metodei Gafton-Creanga/300

IX.6.Cum indeplineste Metoda Gafton-Creanga exigentele cantului si vorbirii de performanta/311

IX.7.Sistemul de comunicatie teatru/324

IX.8.Acustica salilor de spectacol/330

IX.9.Parametrii prozodici ai expresiei verbo-vocale: accentul, ritmul si intonatia /355

Partea a patra

AFECTIUNILE APARATULUI FONATOR

CAPITOLUL X. DISFONIILE /379

X.1. Disfoniile functionale/379

X.2. Disfoniile nervoase/381

X.3. Disfoniile cauzate de afectiunile inflamatorii acute Si cronice ale laringelui/384

X.4. Disfoniile in tumorile laringiene/386

X.5. Disfoniile psihice/390

INCHEIERE /392

BIBLIOGRAFIE /401

Cuvânt înainte Cantul si vorbirea de performanta

A vorbi despre performanta verbo-vocala in epoca actuala, cand aproape toate posturile de televiziune abunda in pseudovedete si cand nonvaloarea a reusit, in sfarsit, sa distruga spiritul critic si sa ocupe locul valorilor autentice, pare un nonsens. Politica de promovare a mediocritatilor si a kitsch-ului practicata de posturile de televiziune, precum si starea pasiva de acceptare din partea publicului telespectator pare ca a rasturnat, daca nu chiar anihilat, sistemul de valori. Criteriile de apreciere ale unei prestatii artistice se reduc la infatisarea si vestimentatia cantaretilor sau actorilor, la farmecul personal, la “gaselnite” ieftine, la glume de prost gust, ignorandu-se faptul ca o interpretare artistica de valoare nu exista fara o pregatire de specialitate intr-o scoala de profil si, mai ales, fara talent autentic.

Calitatea unei prestatii muzicale rezida nu atat in aptitudinile melodico-ritmice innascute, cat mai ales in gradul lor de perfectionare si in harul pe care il are cantaretul, adica in rafinamentul cu care stie sa redea cele mai subtile nuante ideatice, emotionale. in cazul actorilor, nu farmecul personal, care, de cele mai multe ori lipseste cu desavarsire, sau mai este insotit si de un defect de pronuntie, trebuie sa constituie un criteriu de apreciere, ci calitatea expresiei verbo-vocale, adica intonatia corecta a frazei, respectarea accentelor, a masurii si a ritmului ei, si, nu in ultimul rand, adaptarea lor la mimica, gestica si postura corporala a personajelor interpretate. Din pacate, tocmai aceste elemente esentiale care confera autenticitate artistului liric sau dramatic sunt trecute astazi in derizoriu, intr-o societate coplesita de goana dupa profit, dupa succese ieftine si rapide, dupa scandal si “senzational”, intr-un cuvant, dupa tot ceea ce este efemer. Traim, din pacate, o epoca a unui baroc reiterativ, o epoca a formei fara fond, in care inzorzonarea exterioara incearca in zadar sa umple vidul interior. Iar judecatile de valoare, dominate de interesele unui subiectivism exacerbat, nu mai au drept suport idealul etic si estetic.

“CANTUL SI VORBIREA DE PERFORMANTA” isi propune sa reaminteasca faptul ca un artist adevarat este acela care, pe langa vocatie, detine si mestesugul profesiei, si intelege ca trebuie sa respecte legile implacabile ale artei, tinzand mereu spre perfectiune.

Asa cum pictorul, spre exemplu, trebuie sa cunoasca specificul si semnificatiile simbolice ale fiecarei culori in parte, tehnica diferitelor combi­natii intre ele, precum si legile geometriei, ale perspectivei, ale clarobscurului, etc., pentru a obtine anumite efecte spatiale, coloristice, de umbre si lumini, cu scopul de a transmite o anumita stare de spirit, tot astfel, cantaretul sau actorul profesionist este dator mai intai de toate sa cunoasca aparatele prin care se realizeaza emisia verbo-vocala, biomecanica lor, precum si toate componentele esentiale care contribuie la obtinerea vocii si vorbirii de performanta, si, nu in ultimul rand, sa cunoasca si sa respecte legile creatiei artistice.

“CANTUL SI VORBIREA DE PERFORMANTA” isi propune, de asemenea, sa reaminteasca un fapt deosebit de important, si anume ca imbinarea cercetarii stiintifice cu realizarea practica artistica a fost si este necesar sa redevina o obligativitate sine qua non. Nu trebuie trecut cu vederea ci, dimpotriva, subliniat faptul ca marile genii ale Antichitatii si Renasterii, dar si cele ale epocii moderne, au avut drept fundament pentru inspiratiile lor artistice multa documentare stiintifica. Numai asa operele lor si-au castigat valoarea autentica si perenitatea.

Cel mai mare teoretician al Renasterii, compozitorul Gioseffo Zarlino (1517-1590) sustinea ca: “Muzicantul practician care nu cunoaste teoria sau teoreticianul fara experienta practica pot oricand sa greseasca si sa formuleze judecati eronate in problemele muzicii……La fel cum ar fi absurd sa se acorde incredere unui medic care n-ar stapani atat teoria cat si practica, tot asa ar fi prost sau nebun acela care s-ar baza pe aprecierea unui muzicant care ar fi numai practician sau numai teoretician….”

Tot astfel, celebrul medic otorinolaringolog si fizician francez J. Tarneaud (1888-1972), spunea in Tratat de fonologie Si foniatrie ca: “Frumusetea dictiei se afla in raport cu o infinitate de factori, cei mai importanti fiind calitatile melodico-ritmice ale textului de enuntat. Sub pretextul unui randament de emotie sau de sentimente diverse, daca actorul modifica oricat de putin cadentele si accentele, el joaca fals”. Cu alte cuvinte, actorul nu trebuie sa se bazeze doar pe emotie, sau pe inspiratia de moment, el trebuie sa cunoasca toate inflexiunile glasului sau si toate intonatiile specifice ale starilor emotionale si de spirit pe care doreste sa le transmita publicului, pentru a nu denatura mesajul continut in opera artistica pe care o interpreteaza.

In aceeasi ordine de idei poetul, prozatorul si criticul de teatru Mihai Eminescu spunea intr-un articol publicat in Curierul de IaSi, IX, nr.130: ….un actor trebuie sa cunoasca tonul cel mai adanc si cel mai inalt al vocii sale vorbite”, pentru ca “in nuantele infinite ale acestei scari se pot oglindi sute de caractere, mii de simtaminte omenesti. Cand un actor cunoaste insemnatatea fiecarui ton al glasului sau, precum si fiecarei incretituri a fetei sale, abia atuncea isi cunoaste averea si e artist. El manuie persoana sa proprie ca pianistul un piano, ca violonistul vioara”. Iata doar cateva argumente care arata ca ruperea teoriei de practica poate deplasa creatia artistica in zona kisch-ului, a diletantismului, a nonvalorii! Oare un cantaret sau un actor poate sa faca o cariera stralucita si sa devina un profesionist autentic fara sa cunoasca absolut nimic cu privire la latura teoretica a profesiei sale? Ma indoiesc profund de acest lucru! Chiar daca un interpret, fara sa stie nimic despre problemele teoretice ale artei verbo-vocale, ci conducandu-se doar dupa sensibilitatea sa, dupa aptitudinile si harul sau, reuseste sa „straluceasca” la un moment dat pe scena, gloria sa va fi de scurta durata, caci ei ii va urma in mod inevitabil plafonarea. Numai stapanirea perfecta a mijloacelor tehnice, practice, alaturi de cunostintele teoretice, il va determina sa-si perfectioneze arta, sa-si descopere si sa-si puna in valoare noi si inedite valente ale aptitudinilor sale, si sa evite astfel banalizarea si inchistarea in niste sabloane fade ce nu mai reusesc sa emotioneze si sa incante auditoriul. Iar publicitatea obtinuta la inceput il va transforma cu timpul intr-un artist limitat si sarac in mijloace de exprimare. Cariera sa artistica va fi de scurta durata devenind repede un caz izolat, interesant, dar uitat. In lipsa unei adevarate scoli verbo-vocale, prin care sa-si perfectioneze continuu aptitudinile artistice si mijloacele de exprimare, talentul si gloria atat de mult ravnita se vor pierde, iar in final “i se va sterge urma pe pamant, ca spuma-n apa si ca fumu-n vant”, dupa cum se exprima Dante Alighieri in capodopera sa, Divina Comedie.

Cantul si vorbirea de performanta practicate de artistii lirici si dramatici reprezinta manifestari verbo-vocale diferite de acelea folosite in cantul si vorbirea curenta, determinate de caracterul variat al rolurilor interpretate si de conditiile mediului in care se canta sau se vorbeste, respectiv de capacitatile distincte ale salilor de spectacol, de acustica unor incinte specifice, sau, in aer liber.

Conceptul de performanta se refera la indeplinirea celor patru mari exigente vocale: exigenta de inaltime (frecventa), de tarie (intensitate), de timbru (spectru) si de neoboseala, mai precis, la faptul de a canta sau vorbi cu mari salturi vocale ajungand, chiar si la vocile masculine, la peste doua octave, iar la vocile feminine ajungand la frecvente foarte inalte, concentrate in jurul valorii de 3.500 Hz, indeplinindu-se astfel exigenta de inaltime (frecventa); oricat de tare si cu treceri rapide si gradate de la pianissimo la fortissimo, indeplinindu-se astfel exigenta de tarie (intensitate); cu timbru sau spectru variat, deci, cu schimbari bruste si totale de timbruri si spectre vocale, indeplinindu-se in acest fel exigenta de timbru (spectru) si, in sfarsit, oricat de mult - un concert durand cel putin 65 de minute de cant efectiv -, oricat de des, in sensul ca pot fi si doua spectacole pe zi, si, toate astea fara a simti oboseala, indeplinindu-se astfel si exigenta de neoboseala. Pentru a realiza insa toate aceste exigente este nevoie de multa stiinta, multa informatie si de mult studiu bazat pe o metoda eficienta care sa satisfaca, sa indeplineasca toate aceste cerinte.

Prezenta lucrare se axeaza in principal pe analizarea acestor patru mari exigente ale cantului si vorbirii de performanta, precum si pe modalitatile prin care aparatele fonator, rezonator, verbal si respirator conlucreaza pentru indeplinirea lor in cadrul Metodei Gafton-Creanga de educare verbo-vocala.

Desigur ca exigentele amintite mai sus sunt valabile nu numai pentru vocea cantata, ci si pentru vocea vorbita, cu atat mai mult cu cat un cantaret poate avea si momente vorbite si, tot astfel, un actor, mai ales in spectacolele de opereta, in vodeviluri sau in musical, alterneaza momentele vorbite cu ariile cantate. in astfel de situatii omogenizarea emisiei verbo-vocale se impune cu necesitate pentru a nu crea un zid neestetic intre cele doua modalitati de emisie sonora. Dar si textele multor roluri din piesele de teatru fara muzica pretind mari performante de inaltime, de tarie, de timbru si de neoboseala. Sa amintim doar textul Medeei din piesa cu acelasi titlu de Seneca, de textul lui Dionysos din Bacantele de Euripide, de textul lui Othello sau Richard al III-lea din piesele lui Shakespeare, sau de textul doamnei Clara din Vlaicu Voda de B. St. Delavrancea…Si lista ar putea continua. De cate ori nu am asistat, mai ales la examenele de actorie din cadrul facultatilor de teatru, la o vorbire cu “impedanta reintoarsa” excesiva sau foarte slaba, care atrage dupa sine oboseala aparatului fonator si duce, implicit, la disfonii cronice soldate cu formarea nodulilor pe coarda; la roluri si momente nerezolvate artistic din cauze pur verbo-vocale si intonationale; la raguseli si “trageri pe coarda” din cauza ca rolul pretindea o vorbire pe intensitati mari, de peste 80dB, iar interpretul nu detinea mestesugul cresterii tariei sonore fara afectarea coardelor fonatoare; si, in sfarsit, la nerealizarea autenticitatii unui personaj din lipsa “stralucirii” si “portantei vocale”, a volumului si grosimii vocii. Iata ca si artistul dramatic, actorul, trebuie, ca si artistul liric, cantaretul, sa se documenteze si sa cunoasca aparatele pe care le foloseste in profesia lui, sa se instruiasca si sa dobandeasca o tehnica verbo-vocala capabila sa-l ajute la realizarea rolurilor pe care le interpreteaza, adica, altfel spus, sa se profesionalizeze in adevaratul inteles al acestui termen!

Ideea esentiala pe care “CANTUL SI VORBIREA DE PERFORMANta” isi propune sa o sublinieze este ca numai o educatie complexa verbo-vocala, bazata pe o metoda reala, atotcuprinzatoare, argumentata stiintific si capabila sa ofere toate datele teoretice si mijloacele practice necesare realizarii la vointa si in functie de cerintele artistice ale oricaror roluri si manifestari verbo-vocale, poate crea cantareti si actori profesionisti. Un artist nu se poate numi profesionist decat daca poate sa realizeze orice din punct de vedere tehnic si estetic, fara a-si pune in pericol sanatatea aparatului fonator. Ceea ce nu inseamna ca performantele tehnice trebuie sa reprezinte un scop in sine, ci doar mijloacele prin care artistul sa poata realiza constient orice fel de modalitati de emisie sonora, toate puse in slujba exprimarii oricaror subtilitati psihice, a oricaror nuante ideatice si emotionale.

“CANTUL SI VORBIREA DE PERFORMANTA” are la baza cartea Vocea cantata scrisa de Raoul Husson, secretar general fondator al Asociatiei Franceze pentru Studiul Fonatiei si Limbajului, cel care a revolutionat stiinta cantului prin celebra sa teorie neurocronaxica. Vocea cantata reprezinta o incercare de sinteza a intregii munci de cercetare depusa de autorul ei privitoare la actul fonator si la tehnicile vocale folosite in marile metode pedagogice.

Lucrarea de fata se bazeaza, de asemenea, pe Metoda Gafton de educare verbo-vocala, dictiune si frazare expresiva, apartinand regretatului bariton-solist al Filarmonicii de Stat “George Enescu” din Bucuresti si, totodata, pedagogului de marca Nicolae Gafton, si pe notitele luate la cursurile tinute de el in cadrul U.N.A.T.C “I.L. Caragiale” din Bucuresti, cursuri la care am participat timp de peste sapte ani. De asemenea, prezenta lucrarea are drept fundament articolele din revista Teatrul, precum si Tratatul de logofonetologie si sonopoetica, Fascicula I, Respiratia, apartinand tot acestui stralucit artist si profesor, scrieri ce contin principiile si normele stiintifice ce trebuie respectate pentru obtinerea performantei verbo-vocale, precum si observatii si sugestii deosebit de pertinente privind legatura stransa care exista intre actul fonator si tipurile de respiratie. Lui Nicolae Gafton ii apartine, de altfel, si excelenta traducere a cartii lui R.Husson, Vocea cantata, careia i-a adaugat in final un glosar deosebit de util pentru intelegerea ei.

in sfarsit, prezenta lucrare se bazeaza pe practica si munca mea de cercetare artistica si pedagogica depusa la catedra “Arta Actorului”, disciplina “Tehnica verbo-vocala, cant si vorbire scenica” din cadrul Universitatii Nationale de Arta Teatrala si Cinematografica “I.L.Caragiale” din Bucuresti, timp de peste 30 de ani, perioada in care am experimentat pe numerosi elevi Metoda Gafton de educare verbo-vocala.

Cat priveste toate datele si informatiile anatomofiziologice si morfo­functionale ale aparatelor care alcatuiesc sistemul verbo-vocal, respectiv aparatul fonator, rezonator, verbal si respirator, ele sunt preluate din lucrarile de specialitate ale celor mai ilustri anatomisti ai lumii, lucrari pe care le-am trecut in bibliografia de la sfarsitul cartii.

“CANTUL SI VORBIREA DE PERFORMANTA” se adreseaza nu numai cantaretilor si actorilor, respectiv artistilor lirici si dramatici, ci si unei paturi largi de practicieni verbo-vocali si oameni de arta precum: prezentatori de stiri radio-tv, prezentatori de emisiuni de divertisment sau talk-show-uri, avocati, procurori, educatori, preoti, profesori de cant si de dictiune, profesori de muzica, dirijori de ansambluri corale, regizori, cronicari muzicali si dramatici si….politicieni, intr-un cuvant tuturor acelora pentru care expresia verbo-vocala constituie materialul de lucru si de apreciere al profesiilor lor, si pentru care necunoasterea teoretica a actului fonator si neputinta practica a rezolvarii greutatilor pe care functionarea sa optima le ridica in timpul marilor solicitari ii duce de cele mai multe ori chiar pana la pierderea capacitatii vocale si, implicit, la neputinta continuarii profesiei. 

Despre autor

Sorina Creanga