CARTEA CU SCENARII

Cuprinsul cărţii CARTEA CU SCENARII

Cuvant inainte / 7

Ioan Carmazan – Timisoara sau Farmecul discret al instrainarii dupa nuvela „Zana de pe Mures” de Bata Marianov/ 23

Ioan Carmazan si Olimpia Stavarache – Abur/93

Mirel Talos – Forta inocentei/157

Ionel si Emanuel Mihai Udrescu – Mesagerul / 199

Cuvânt înainte CARTEA CU SCENARII

Aceasta este o carte de scenarii. Departe de a fi un fapt usual, aparitia unui volum din aceasta categorie pretinde in primul rand o explicatie formala. Pentru unii, tentativa ca atare e intr-un fel ciudata, insolita, conform ideii ca a oferi publicului un scenariu ce n-a primit „sublimarea” prin actul regizarii lui, astfel incat sa devina un film, este intr-un fel o anomalie, similara celei, sa spunem, de a oferi spre gustare doar blatul unui tort ce nu s-a asociat nici cremei, nici ornarii finale. Sa observa totusi ca atare viziune provine din permanentul conflict dintre regizor si scenarist pentru impunerea optiunilor si solutiilor artistice si ideologice. Atare lupta pentru intaietate a fost castigata de-a lungul timpului in proportie zdrobitoare de regizor – si de fapt regizorul nici nu se apuca de lucru, ca sa spunem asa, pana nu l-a ingenuncheat pe scenarist. Vorbeste despre aceasta lupta si Andrei Tarkovski, deopotriva regizor si teoretician: „Cand regizorul primeste scenariul si incepe sa lucreze pe el, atunci se dovedeste ca scenariul, de parca nici n-ar fi fost profund ca sens si fidel scopului pentru care a fost creat, incepe inevitabil sa se schimbe. Nu va cunoaste niciodata transpunerea pe ecran perfecta, textuala, cuvant cu cuvant. Intotdeauna se produc anumite deformari. De aceea munca scenaristului cu regizorul se transforma, de obicei, in lupta si conflicte. /…/ In cinematografia actuala, regizorul tinde tot mai mult sa devina autor si este ceva firesc”. Pare ca regizorii au reusit sa transeze discutia, astfel ca, intr-o formulare sintetica, paternitatea – „un film de…” – il proclama exclusiv pe regizor, iar a nu numi de acest fel lucrurile e taxata ca o eroare la fel de mare cu a nu fi evoluat mai departe de ideea ca soarele se invarte in jurul pamantului, si nu invers.

Deci, daca n-avem regizor, n-avem film! Corect, in ceea ce ma priveste! Insa cu urmatoarea intrebare formulata imediat: Aceasta e singura modalitate de a aborda lucrurile? „Marile filme sunt marii lor regizori”. Toti ceilalti, inclusiv scenaristul, formeaza „echipa regizorului”. E drept? Dat fiind ca regizorul e cel care are ultimul cuvant, e drept. Insa, dat fiind ca fara scenarist, regizorul nu ar fi existat, probabil ca nu e drept.

Afara de scopul ei artistic propriu-zis, cartea de fata se poate aprecia ca se inscrie intr-un potential demers pentru dreptul de recunoastere a scenariului de film ca gen literar de sine statator (si nu neaparat dependent de aparitia demiurgica a unui regizor redemptionist). De fapt, daca definim scenariul de film dintr-o perspectiva ce l-ar proclama a fi o realizare „finala” (iar nu din perspectiva curenta, ce vede in el doar un stadiu nedefinitiv si nefinalizat), am evidentia trasaturile privind faptul ca el este o oferta artistica inchegata si convingatoare, ca el reconstituie o felie de viata cu o expunere si un deznodamant pilduitoare… Dar observam ca aceste trasaturi ar putea face parte si dintr-o posibila definitie a notiunii de film (artistic). Si-atunci, ce interpretari am putea da acestui fapt? Desigur, se poate naste de aici o intreaga cazuistica privind raportul scenarist-regizor – dar nu este cazul unei desfasurari a ei in paginile de fata. Ceea ce vreau sa mai punctez este ca aceasta carte poate fi socotita a se incadra intr-o potentiala lupta pentru dreptul de recunoastere a scenariului de film ca gen literar de sine statator – cheia demersului ei fiind a-l stimula pe cititor chiar in a-si imagina propria „punere in film”. Iar propria „punere in film” este exercitarea puterilor de regizor, cititorul neavand mai mult de facut decat – ca si regizorul – sa porneasca de la lectura scenariului…

Publicarea unei carti de scenarii apartinand unui singur autor (cum e cazul volumului semnat de Lucian Pintilie) va fi probabil insotita de polemici de acest tip; sa observam insa ca, desigur, ele se vor amplifica atunci cand sunt mai multi autori (cum e cazul cartii de fata), incluzand si indoieli pe seama masurii in care cartea poate fi unitara. Dar exista o dreapta masura stabilita in acest sens?

Este evident ca Ioan Carmazan domina cartea – e un nume mare care accepta sa dea sansa unor autori cu alta notorietate (si alta experienta) decat el de a publica in cadrul aceluiasi volum. Dar e un lucru cunoscut de toata lumea acela ca artistii mari sunt generosi!

Fiind vorba de un autor cu o opera intinsa si diversa, inainte de a ma referi concret la scenariile incluse in cartea de fata, voi insera cateva consideratii generale privitor la aceasta, cu referinta aici nu atat la opera lui cinematografica, cat la opera sa literara, scrisa din postura de prozator sau scenarist.

Ca si Andrei Tarkovski, Ioan Carmazan se incadreaza ideii de realism, doar ca nu e vorba de acea mimetizare a cotidianului, care a fost proclamata ca „realism socialist”, atat in Rusia bolsevica in care Tarkovski si-a realizat majoritatea filmelor, dar si in Romania comunista in care Ioan Carmazan si-a lucrat primele trei filme. Ci e vorba de un „realism” care intelege si isi asuma faptul ca de realitate tin deopotriva si aspiratia, dar si imaginatia, si visul, si chiar paranormalul.

Daca dorim sa individualizam realismul printr-un calificativ, atunci in cazul lui Ioan Carmazan sugestiva ar putea fi formula realism emotional. In cazul altora, „realismul” pur si simplu este (exista). Este ca un dat, unul aproape obiectiv. E ca universul lui Newton – merge inexorabil dupa legi si ramane sa fie frumos doar prin maretia lui. Nu asta este optiunea lui Ioan Carmazan. La el – si nu de putine ori – se face o bresa in realism, pentru ca in curgerea fireasca apare un „accident”. Accidentul e tocmai creatia, iar emotia e individuala in cazurile date. Emotia e accidentul realismului. La Ioan Carmazan asta apare mai evident in momentele cand un personaj e pus sa strige – o face pe alta frecventa si in alta rezonanta decat fluxul de pana atunci. O face intr-o stridenta, dar aceasta stridenta are functia similara cu cea a discursului (replicilor) Corului in tragedia antica. E o problema de mare finete, peste care se trece in mod curent mult prea usor.

E momentul de hiat care defineste. Mutatis mutandis, voi recurge la o comparatie in dorinta de a face mai bine inteleasa afirmatia aceasta. Tzvetan Todorov, in celebra sa definitie asupra a ceea ce inseamna fantasticul in literatura, spunea ca o lucrare care din capul locului precizeaza (precum procedeaza basmul) ca „A fost odata ca niciodata” nu poate fi fantastica tocmai pentru ca cititorul este avertizat ca totul se desfasoara dincolo de limitele realitatii, adica intr-un spatiu si un timp unic si imaginar; ci fantastic este atunci cand totul decurge realist, plauzibil, si deodata apare un detaliu care arunca realismul in aer, iar cititorul se trezeste brusc cu revelatia ca mijloacele sale de intelegere nu mai sunt functionale. Asa si cu realismul lui Ioan Carmazan: apare viguros – uneori ajungand pana in pragul naturalismului –dar la un moment dat pur si simplu surpa fluxul lui continuu, pentru a marca o emotie „mai presus”. De aici, „realism emotional”.

Indiferent cum se exprima ele, aceste momente sunt, fundamental, de doua feluri: strigatul (ne-am referit la el mai inainte) si tacerea agresiva, in acele momente cand intregul fundal „bubuie” violent, dar prim-planul personajului apartine fortei tacerii (nu linistii, ci tacerii!). Categoriei acesteia ii apartin acele momente de virtuozitate creativa pe care le atinge Ioan Carmazan. Iata in ce succesiune. La Ioan Carmazan – in locul sculpturii in timp pe care o clameaza Tarkovski – gasim centrul de greutate pus pe ecou. Pe Ioan Carmazan nu-l intereseaza atat ceea ce defineste statuarul, ca imagine incastrata in timp si devenind astfel nemiscata: monument, statuie; ci il intereseaza mai ales ce succede acestui moment, ca reverberare: ecoul. In felul acesta accentul se muta de pe vizualitate (imaginea –Tarkovski a insistat special asupra acestui aspect, mai ales privind gestatia trecerii de la cuvant la imagine), pe audibilitate, sunetul ecoului, rezonanta lui, aritmologia.

Cartea de fata se deschide cu Ioan Carmazan, Timisoara sau Farmecul discret al instrainarii, dupa nuvela Zana de pe Mures de Bata Marianov; urmeaza Abur, pe care Ioan Carmazan il semneaza impreuna cu Olimpia Stavarache; Forta inocentei de Mirel Talos si Mesagerul de Ionel si Emanuel Mihai Udrescu. (…)

Cartea de scenarii este o carte utila. Cu o promovare consistenta, ar putea deveni o carte-eveniment. De ce? In primul rand, desigur, pentru valoarea ei, dar si pentru ca ea nu este o „carte de serie”, ci tocmai este in sine o polemica cu insasi idea de scenariu – odata ce vine in contradictie cu o intreaga suita de tipare mentale. Pentru cei mai multi – asa cum atingeam in treacat acest aspect si mai sus – un scenariu nu este o „opera finala, ci numai una „de parcurs”. O „curiozitate” ce nu vorbeste decat partial despre sine, caci „total” despre scenariu vorbeste doar filmul, adica scenariul tratat cinematografic.

„De ce sa citesti scenariul, cand poți vedea filmul?” – spun unii, insa acestia uita ca scenariul care a ajuns film este prelucrarea regizorului, si uneori acesta poate fi foarte departe de ceea ce a propus scenaristul. Lucrurile au evoluat distinct in ceea ce priveste teatrul si filmul. Desigur, si in cazul teatrului tratarea regizorala este o lucrare pe care toata lumea o considera decisiva, si totusi nimeni nu contesta calitatea piesei de teatru ca opera literara finita, spre deosebire de felul in care sunt privite lucrurile referitor la scenarii. E deci nevoie de mai multe carți de scenarii pentru a-l obisnui pe cititor ca si aceasta categorie a genului dramatic este o opera literara si o experiența artistica in sine.

CRISTIAN TIBERIU POPESCU

Despre autor

Ioan Carmazan - coordonator